CLAUDIO ROSI
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OPERE 2011 > 1974

Vietata qualsiasi riproduzione. 2017 > 2009

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C’è una posizione diversa, allarmante, che Claudio Rosi pretende che il suo visitatore-lettore assuma nell’occasione di ogni considerazione o riflessione portata su di lui: che pure è presente, attivo, giudicante

ed è la decisione che impone a chiunque di percorrere la sua attività à rebours, all’indietro.

Sembra quasi un incitamento di natura e carattere orientale, ma ciò non è.

Dietro la sua necessità di arretramento si inseguono con evidenza molto marcata le doverose diagnosi, gli accertamenti che egli impone a se stesso. Si tratta di una condizione che, immersa nella natura fantastica della marcia del gambero, potrebbe diventare nevrotica.

Ma ci si accorge assai presto che si tratta, semmai, d’una verifica continua, che non può permettere neppure ad un segmento della sua vita figurativa di sganciarsi dalla vicenda biografia di cui è nutrita.

Infatti, Claudio Rosi decolla per questo libro a cammino inverso da una serie di accertamenti autobiografici assoluti: da una serie di ritratto confinati nell’anonima realtà del materiale plastico di cui sono costituiti

ed impastati. Sono ritratti dai quali i dati fisionomici risultano banditi oppure obliterati come i volti dei ladri

in luogo pubblico e diurno, bancario o di gioielleria, da una calza di seta.

Si sa benissimo che dietro il velame, rughe si aggrinziscono, bocche si storcono e orecchie

si accartocciano nei loro padiglioni.

Ma questo non è più un museo delle cere, che tende piuttosto a portare a evidenza la riconoscibilità

della persona, anzi a iperdotarla.

Così si può cominciare a farsi avanti (anzi, a farsi indietro) Claudio Rosi.

Il suo cammino a ritroso nutre la volontà della verifica. Bisogna convenire con lui che il presente

è silente, inerte, latente. A volte, come confessa a mezza bocca, gli è capitato di nascondersi

tra i segni creati dagli altri: di emergere, il meno possibile, dall’abbraccio dell’immagine altrui.

Egli si è alimentato come un parassita nell’aderenza di un’alimentazione corsara.

Si tratta di coraggio, di ardire: oppure di fuga? Di nascondere e di mimetizzare? Si scopre piuttosto nitidamente che Rosi vive di ‘stagioni’ e che segna dunque delle fasi di ispirazione e di lavoro che -

come era consuetudine un tempo - hanno tempi e modi omogenei e piuttosto coesi.

Discendendo per il precipizio del tempo à rebours, si scopre dopo il 2000 che la stagione c’è,

ma anche che è composta di materiali da leggere diversamente: non dico che sia una puddinga

e neppure una portata incoerente, anzi. Ma che di questa difformità ci deve essere una ragione.

La ragione principale si esprime per il tramite dei materiali impegnati:

sono diversi, complicati, difficili. Sono messi in uso con qualche notevole differenza di risultati.

Si vede, insomma, che la stagione è sperimentale, e che dunque dobbiamo fare insieme all’artista

uno sforzo per viaggiare all’indietro, ma contro corrente, con un vento forte che tira alle spalle.

L’uso diverso dei materiale richiama sempre la necessità di comprendere il perché (ci deve essere)

del loro uso. Una scelta espressiva esiste ancora, nonostante tutto, il presente non è inerte:

e ogni materiale invoca un suo linguaggio che è la sintesi, composta o scomposta, dell’impatto

che il mezzo espressivo incontra con la necessità di espressione.

Il discorso È vecchio, ma basilare: una teoria dei mezzi espressivi si adattava specialmente ai materiali nobili,
alle materie classiche, dal bronzo al marmo, dal ferro alla creta: e poi, più tardi, dall’olio
come croma all’acquaforte come morsura. Bei tempi, quelli.

Con questi mezzi espressivi si andava come al trotto, e improvvisamente la volontà espressiva
chiedeva il galoppo. Poi la velocità si sedava, si calmava, discendeva verso la dolcezza del legno
oppure dell’argilla. Ora il mondo delle sintesi chimiche e fisiche ha deformato il modo e il tempo dell’attesa,
il senso del ritmo e della metrica, il silenzio improvviso del piacere estatico…

Ma queste sagome, questi acciai rivestiti, in falsetto oppure in improvvise accensioni cromatiche retiniche vogliono invocare respingere saldare mondi e forme che non raggiungono mai un grado adeguato di buona salute. Di armonia, voglio dire, e neppure di schianti temporaleschi. L’immagine naturalistica sta dietro
la finestra, sbarrata. La metrica dell’immagine che compostamente si rivela non ha piÙ apparizione.

Questa saison di Claudio Rosi è composta di pezzi molto rigidi e alloctoni, che vengono di lontano
e che desiderano dire che si compongono qui per la prima volta. Col passo del gambero, la palindrome prosegue e ripiomba entro gli anni ’80, che sono quelli dove molti tra noi erano rimasti, con piacere:
ed io con loro. Bella e piena stagione quella ottuagenaria di Rosi, navigazione in mezzo ad una natura
di acrilici pastelli olii cere ma tutti combinati per ritrovare densità oppure pienissimo di valori riconoscibili.
Qui si dipingeva a mano, e cioè si tracciava il segno e la pennellata proprio come nell’eredità storica.
Bella sorte di quei pensieri solitari, pronti a divenire armonia in chiave di pittura per la pittura.

Reviviscenze che a risalutarle sembrano rievocare ancora, caso dietro caso, Moreni o Vedova, Fontana e talvolta anche Francese.

E ancor più di questi il gesto americano di Philip Guston.

Questa animosa action painting non aveva l’aria di dover morire così alla svelta.

Ma Rosi, che è un uomo severo e determinato, l’ha deciso come se si trattasse della morte dell’arte intesa come bellezza e piacere. Stiamo retrocedendo in un mondo sfaccettato, come di paesaggi
che si sfilano dietro finestrini di trani meravigliosi che macinano la natura, la sfilano a brani

e a brandelli a strappi di seta colorita; la natura che appare, così scompare.

Il piacere di un’identità profumata, ma che diavolo sarebbe? Se si rientra ordinati e attenti nel mondo settuagenario di Rosi, si scopre che questo naturalismo era già stato assaltato e distrutto, sbocconcellato,

e calato entro la liquidità di espressione delle nuove materie resiniche.

Non era certo tutta natura quella che si stampigliava alla luce piena, e poi sotto la lampada di wood,
per poi riprendersi al cadere della prima pioggia. Come quando fuori piove,
nulla più che un esametro famoso. Ma ora si sente che Rosi non considerava la natura
se non come un accesso febbrile. Dietro il vetro appannato della cucina, dove bollivano cavolfiori,

la vita continuava ma tutta frammentata e scomposta. Era la teoria del millepiedi ubriaco che dinoccolato seguitava a snodarsi nel passare tempestoso delle ore, di là dalla finestra, e che preparava

la discesa dei micro - organismi. Anche Rosi sapeva che ciò che si snodava pezzo per pezzo andava

verso la discarica sentimentale: "Attenti al cane", "Esplosi",

"Piano per gli anziani"… Si avvertiva bene come la vita venisse slittando pericolosamente.

Seguitando ad arretrare, si potrebbe - con la scorta di questo libro - toccare il fondo di questa immersione totale che Rosi ha intrapreso: e che si misura attorno al 1975 o 1977.

Come È stato possibile constatare, anche con questa veduta in arrire del processo costruttivo

oppure de-struttivo della sua forma pittorica (che sarebbe la storica, tradizionale,

costituzione di immagine). Poiché questo sembra davvero costituire una parte consistente del discorso

che questo libro-mostra intende svolgere: nel momento stesso in cui esso tenta, attraverso

la documentazione anche critica - ottima ed abbondante - di ripassare sulle orme di Rosi,

impresse come pedate sulla neve, oppure sulla sabbia, ovvero sul fango di una strada -

una spiaggia, una montagna - sulla quale egli ha voluto camminare.

E mettere al mondo una serie di segni possibilmente incisivi.

Devo confessare che è stato come calarsi con l’aiuto d’una corda dall’altezza di una discreta quantità di piani, fino a giungere al cortile dell’edificio montano in anni così folti.

Ciò che può guadagnare il critico - il compagno di strada - è in sostanza un discreto allenamento

a deludere, a sconfiggere la perseverante idea di un progresso che ostinatamente -

dalla Rinascenza in poi - accompagna l’opera d’arte, la creazione artistica.

Se il progresso è palindromico, ci sarà la sua ragione.

La prospettiva di lavoro esige allora di essere reazionaria, o almeno reattiva. e le teste calzate e velate nelle quali Rosi si cela stanno proprio al vertice della reazione in agguato: inespressive come appaiono,

non c’è modo davvero di dar loro altra interpretazione.

Siamo al fine corsa. D’altronde, ho visto anche che Rosi ha addirittura perpetrato il suo nascondimento tornando ad immergersi - quasi un ritorno alla protezione uterina - tra le membra, il profumo fisicamente così probabile della donna: mater matuta, rifugio dei peccati, pronta a tradurre in nuova volontà

la resa senza discrezione dell’uomo. Oscillando in sostanza tra narrazione e natura e i simboli di molte, innumeri volontà innaturali, fino a puntare al travestimento, Claudio Rosi propone, ripone, dispone

e sottopone le articolazioni della sua offerta immaginativa: fino al momento in cui essi mostrano di cedere

e di mollare l’ancora dell’allegoria. Bisogna dire che inalberare come fa Rosi l’allegoria ad ogni angolo,
significa altresì tentare travestimenti numerosissimi, provocare instabilità e abbandonarsi al cupio dissolvi.

Se c’è una domanda che proprio non bisognerebbe fare a Claudio Rosi è quella che ancora qualcuno
si ostina a fare agli artisti, sul loro ipotetico domani, sulle varianti possibili della loro creatività,
su adesioni o dimissioni, conferme o distacchi, che vuol poi dire soltanto“chi sarai domani?”.

è l’abitudine di considerare i momenti dell’arte come una sorta di “hoc post hoc” condizionata immancabilmente da un “propter”, come tra lampo e tuono. Perché noi, infatti,
tendiamo alla storicizzazione rettilinea e quindi alla storiografia passiva che è un mantello protettivo
contro il disorientamento che felicemente rotture e interruzioni producono.

Con Rosi, invece, ogni terreno viene saggiato, ogni disordine cercato e affrontato nelle sue conseguenze
estetiche naturali. Leggere l’opera spericolata, è questo il punto, leggerla senza sottoporla

ad invasivi procedimenti endoscopici per delineare alberi genealogici, parentele e affinità,

separazioni, divorzi, implica un’adesione, sia pure provvisoria, come è, del resto,provvisoria la posizione dell’artista. Sulle articolate linee di confine, nel segno costante dell’instabilità, non so più nemmeno se
sia lecito parlare ancora di contaminazioni, un termine così abusato, svuotato,precipitato
nella banalità del consumo. Facciamo un esempio quanto mai parziale ma pure pronto e intrigante.
È ancora lecito indugiare sulla pittura d’azione, anche soltanto dal punto di vista dell’analisi senza adesioni
né rifiuti,quando urge da tempo, e molto si è tentato e prodotto, qualche cosa che è tutt’altro da ciò che può apparire seducente propedeutica ad ozi estetici, quando la rivolta ha esaurito la sua violenza naturale,
e il resto è maniera? Esistono onde corte, medie, lunghe come sappiamo, e alcuni eventi dell’arte entrano
in sintonia con un solo tipo di esse, altri ne incontrano di più complesse e insidiose,fra territori più ristretti o,
al contrario, di grande portata, culturale, sociale, politica, economica.

Circoscrivere un fenomeno artistico nelle consuete tecniche illustrative, e nel nostro tempo,poi,
in particolare con un artista come Claudio Rosi, sarebbe un autentico autogol,con tutti gli spostamenti
che andiamo leggendo, sul traliccio di quella che è, comunque,una base salda che non viene mai meno, quell’intuizione centrale fonte di tanti moti eterogenei di cui parlava Bergson non nel campo dell’arte
ma in quello dei processi filosofici.

Fra mutamenti congiunturali e rivoluzioni strutturali anche Rosi è, in un certo senso,un viaggiatore
nella sua casa; percorre sale, imbocca corridoi, affronta scale,si sporge da terrazzi, non tralascia di visitare cantine e soppalchi, anfratti e ripostigli, disseminando poi, quasi come accade nelle libere associazioni mentali,tracce sapienti come nelle fiabe antiche e aleatorie come i sogni che vengono dimenticati.

Esperienze e sperimentazioni, uno sguardo attraverso, come strabico, che concentra e dissipa,

bombardando i nostri sensi e convincendoci a seguirlo, a volte dolcemente poetico; è già questa una sezione dell’arte di Rosi, che procede rovesciando eventi, scelte, passioni, stagioni,e si dichiara così, coraggiosamente, per farsi leggere in questo percorso contro l’ordine consueto del calendario, a ritroso, appunto, con un franco “io sono qui”, risultato del mio passato personale,una storia certamente sì.
Credo che Claudio Rosi non apprezzerebbe la parola “summa” se la usassi per questo libro.
Summa evoca minacciose, macchinose elucubrazioni sistematiche di altri tempi, quando il principio,
la regola aurea dell’organizzazione del sapere era ritenuta fondamentale. Oggi abbiamo piuttosto private, provvisorie ricognizioni, in cui ognuno segnala a se stesso,prima che ad altri, le proprie metamorfosi.

Quando, ad un certo punto, nelle opere dell’artista entra il travestimento, sembra che si intenda

dichiarare che sì, tutto è realmente avvenuto, anche i picchi culturali, psicologici,

artistici di qualche decennio più ricco di energia, di audacia, di vitalità, che niente viene smentito,
ma che in questo movimento ha pure avuto una fermata, un pericolo, il sospetto di uno sterile

punto di arrivo, e forse è il caso di attestarsi per un momento, riprendere fiato,

guardare alle proprie spalle, proprio perché una durata artificiosa del movimento non lo riveli falso,
ma conservi le sue radici di autenticità quali che siano le sue nuove manifestazioni.

Ma Rosi non ha mai lasciato il timone. Ha anche affrontato l’oggetto, a suo tempo, dal più modesto
al più misterioso e allusivo di segreti enigmi, negli stessi anni (1977) in cui si concedeva

a composizioni di grande impegno e impatto, usando china, gessetti, colori di cera, coppale,cera su carta,
per creare figure grottesche che spuntano su fondi vaghi e delicati,figure grottesche da storie poco
rassicuranti come una fiaba popolare dei tempi andati (Perrault, i Grimm). Era già in arrivo un’attrazione
ben diversa, la tentazione dell’acrilico. Un gioco? L’acrilico, intanto, è ben prodigo di effetti, linee, colori, addensamenti,presenze arruffate. E Rosi vi mette dentro sempre la sua ansia di riempire lo spazio,di tentare ogni combinazione possibile; non rallentare il ritmo, non attardarsi, afferrare,impadronirsi della materia, tuffarsi nel colore. I numerosi e variati effetti cromaticisi mescolano con gli effetti compositivi che sono sempre ben chiari all’artista. Fra natura e artificio non vediamo distacco, né, men che meno, alternative dialettiche. I materiali stessi si propongono per quello che sono senza obbedire a sofisticate alchimie di affinità elettive... E qui, non è certo passato molto tempo, spazio, forma,colore de "La macchina rossa", e forse più ancora, per certi particolari, "Merenda",con quella gamba piegata in un modo, in una posizione
che rimanda a dipinti molto letti,di un’arte del passato, come quelle teorie di miseri, storpi, contadini
che sono così presenti in certa pittura fiamminga. Ma qui c’è un fresco coefficiente di luce che trasferisce la scena in un’imprevista atmosfera da déjeuner non impressionista ma squillante, di luce senza sfumature.

Gli innumerevoli flashes che Rosi lancia a piene mani non tendono forse ad avere altro ruolo che la loro stessa esistenza. Rapidamente, abbandonando momenti scaduti, esauriti per stanchezza,lo sperimentatore è sempre all’opera, e non solo per motivazioni introspettive del tutto naturali. Più ancora di ogni altro contemporaneo del proprio tempo, l’artista dovrebbe comportarsi da specchio riflettente di una folla di stimoli e provocazioni che può, nonostante tutto, produrre armonia,bellezza magari, di ordine composito, costruito, autosufficiente: vitalità e autonomia dell’arte,questo si dovrebbe salvare. Tutte le vecchie, aride, invasive endoscopie strumentali,le catalogazioni di stili, tecniche, movimenti, spazzate via.

Nessuno parla più, ormai, di materiali anomali. Il termine “figura”, sempre accompagnato da prudente virgolettatura, nel timore di un’errata interpretazione, o slittamento, o caduta, s’intende, io credo, sdoganato.
Rosi, che pure di astratto si è occupato a lungo, sceglie la figura con grande radicalità
fino a quell’accezione stessa della figura che la comprende anche e fino all’inganno della maschera.

Maschera, infatti, simulazione, dissimulazione, mimetizzazione, esserci e non esserci, ispessimento,
concentrazione di quella fuliggine che fu all’origine del termine lontano, duplicità paradossale
del nascondere e dello svelare (come fu nel teatro greco per l’estremizzazione dei caratteri espressivi),
è questo l’ultimo, magari provvisorio, approdo del curioso, indossare occhiali e velare il proprio volto,
e non è detto che sia il gioco di un’identità rinunciata?

Ma è proprio vero che la maschera copre sempre tutto?

A me piace pensare che qui il soggetto sia sempre la pittura, comunicare, esprimere,

col gesto, con l’accumulazione del colore, con ogni strumento possibile,

nelle più decise e consapevoli accezioni dinamiche.

 

Il percorso di Claudio Rosi è segnato dall’enigmaticità delle immagini che progressivamente

si espandono nello spazio e diventano installazioni, oggetti tridimensionali che interrogano

lo spazio e la luce. Dagli anni settanta ad oggi il mistero, buffo e drammatico,

ha un ruolo fondamentale nel suo lavoro, anche quando viene oscurato dall’ironia
e nascosto nelle pieghe di una composizione complessa.
A riguardare la sua storia artistica si trovano spunti infiniti per riflettere sul come l’arte

rimanga uno sguardo obliquo sulla realtà, uno sguardo che non torna mai indietro in modo rettilineo

e conclusivo. Rosi ha realizzato una poetica aperta e mai stagionale, non si è attardato sulle mode:

le ha intuite senza decidere di parteciparvi.

Per questo lo vediamo usare il fotomontaggio o i colori fluorescenti in tempi (i primi Ottanta)
d’aggressività pittorica. Lui ha sempre prediletto una sana sperimentazione continuativa

e mai rindondante, cercando un passaggio a nord ovest verso il Paese della contemporaneità.

E lo ha trovato proprio nella sua instabilità e nel suo negazionismo verso lo stile.

La sua opera, lo abbiamo detto, tende all’enigma, cioè all’oscurità, ad uno spaesamento metafisico

senza mai assurgere ad una filosofia e ad una spiegazione del mondo.

L’arte è fragile, sembra dirci, anche nei recenti lavori in cui la luce, una lampada di Wood,

possono costituire la base del vedere e il suo contrario.

Ha cercato il buio e lo ha trovato.

Perché è nel buio che gli occhi cercano e pensano senza essere ossessionati dal colore,

senza essere distratti da nient’altro che non sia già dentro l’opera e dentro lo spettatore.

Rosi usa spesso il punto a capo, cioè non crea delle opere che si allarghino in profonde periferie.

I suoi cicli sono brevi, hanno il fiato breve di un orgasmo non certo quello
di una passeggiata fuori porta.

E questo rende ancora più difficile e attraente il suo lavoro, che tranne pochi cedimenti

forse per noia, resta in piedi duro e compatto proteso a guardare indietro,
come il cane di “Tic tac” mentre è proiettato verso il futuro.

Così anche il suo rapporto verso la tecnica, non ha mai avuto innamoramenti duraturi

e sempre subordinati all’arte cioè a quella techné che è alla base della scienza (e conoscenza).

La sua pittura digitale attorno al mitico (e già dimenticato) anno 2000, non punta al sensazionalismo,
ma veicola più velocemente le idee e le icone.

Astratto o figurativo per Rosi non hanno mai costituito alcuna differenza, all’origine
c’è sempre un’idea, o molte idee. Alcune diventano opere, quadri, fumetti, sculture, installazioni:

la loro identità è pronta a superare tutte le metamorfosi possibili.

Altre vengono abbandonate sulla strada o metabolizzate in altre avventure, altre storie.

Non basta accendere la televisione, sembra dirci l’artista, per essere contemporanei,

bisogna piuttosto ingannare il tempo, farlo diventare uno zerbino su cui pulire
i nostri stivali di viaggiatori incantati.

La prima volta che sono stata nello studio di Claudio Rosi mi sono stupita per la quantità di opere

raccolte negli anni e mai esposte. Mi ha colpito subito la serie dei ritratti, una paratassi

di piccoli fogli disegnati a penna e appesi uno accanto all’altro su una parete. Unendo con sapienza

alchemica pittura, elaborazione al computer, materiali acrilici e resina sintetica, quei fogli si sono poi trasformati in una schiera di volti con gli occhiali scuri, in cui digitale e pittura si sono fusi per dare visibilità
a una selva delle umane emozioni.

Una catalogazione dell’umano su forex, che per Rosi rappresenta come lo schermo di un computer su cui studiare questa specie di Divina Commedia in miniatura, per una mappatura visiva dei pensieri umaniche
a volte si cerca di nascondere dietro paraventi artificiali.

Questi uomini non hanno orecchie, perché vogliono essere impermeabili verso la realtà che li circonda.
La fatica di vivere, il dramma dell’esistere, la difficoltà dei rapporti umani e delle relazioni

tra simili fanno parte della vita di ognuno, e questi personaggi ne sono la concreta visualizzazione.

È come se Rosi avesse fotografato i pensieri di una folla umana ("Biancosporco") e l’avesse messa davanti
a uno specchio. Spesso le persone non si fermano a riflettere sulle loro emozioni, oppure per

semplificarsi la vita cercano di anestetizzarsi nei confronti dei loro stessi sentimenti. Soprattutto

in una società come quella odierna che lascia sempre meno spazio alla riflessione, alla meditazione,

al ripiegamento interiore. In questo modo ci si allontana dalla propria essenza, e allora nasce

il desiderio di celare la propria anima, il proprio sguardo, di non sentire le parole del prossimo.

La vita attuale, sostiene Rosi, cancella l’umanità delle persone. Ecco allora che l’unica possibilità
di salvezza è rappresentata dalla volontà di indossare un paio di occhiali per vedere la vita attraverso
un altro punto di vista, come quando si indossano con gli occhiali colorati ("I quattro invitati"). Quando ciò avviene ci si sente investiti da un fluido energetico nuovo, che l’artista identifica con il colore arancio, simbolo di vitalità e di intensità comunicativa: un colore potente e caldo che si sostituisce alla piatta monotonia incolore del “biancosporco” e ri-umanizza quei volti esangui (Arancione). Del resto, secondo la psicologia, l’arancio è il colore di chi guarda lontano davanti a sé, con grande fiducia in se stesso, tanto che secondo
gli studiosi di cromoterapia chi sceglie l'arancio cerca il contatto personale con gli altri. Infatti l'arancio è considerato il colore dell'amore per la vita. Che può anche intendersi come ricerca della propria interiorità vitale: nell'induismo indica la rinuncia ai beni materiali e l'ascetismo, ed è utilizzato in particolare
per gli abiti dei sannyasi e dei brahmacharya, oltre che dai neo-sannyasi, i seguaci di Osho Rajneesh
(per questo soprannominatigli arancioni). Oltre all’arancione per le elaborazioni digitali, in scultura Rosi utilizza cromie di grande impatto: il materiale che predilige è il cotto, dipinto con colore acrilico coprente
e miscelato con fosforo. Nelle opere degli ultimi anni le sculture sono la base per scenografiche installazioni ambientali in cui concorrono in maniera sinestetica diversi elementi: il video, il sonoroe la lampada wood.
In "Cane" (un cane che sembra uscito da un dipinto di Pisanello), l’animale guarda dietro di sé per vedere un’immagine arancione in movimento, che rappresenta il ritratto oscillante

di un uomo; il sonoro segna il ritmo con uno scandito tic-tac e la luce di wood rende l’insieme magicamente ovattato. Ne Il colloquio invece i busti di quattro uomini occhialuti sono inseriti in un contenitore minimale
dal quale affiora un sottile strato d’acqua colorata. Uomini e contenitore sono dipinti di bianco fosforescente, l’ambiente è illuminato con lampada wood e nella parete posteriore è proiettato un video in cui si muovono lentamente nuvole arancioni. La suggestione dell’installazione è accresciuta poi dal sonoro: il sibilo di un vento forte. L’opera "31-12-1971" rappresenta invece l’artista stesso con alcuni amici per un fine d’anno
in una trattoria di campagna: in questa pittura digitale sono rappresentati una serie di animali simbolici

che recuperano l’idea delle allegorie medioevali. Sullo sfondo, un piccolo quadro riproduce

la scena vissuta come se il presente fosse già cristallizzato in un passato irrecuperabile.

"Maschera" e "Caleidoscopio 8", realizzate con la stessa tecnica digitale, sono un tripudio

di cromatismi pop, un’esplosione di energia vitalistica dal sapore quasi carnevalesco.
Più malinconica e introspettiva l’opera "Fiori freschi", in cui alla suadente magia di una indefinitezza coloristica dai toni acquerellati, si oppone la cruda realtà di una croce nera, la cui ombra si staglia silenziosa a terra. Una meditazione, quella operata da Rosi tra il 2000 e il 2008 e che in questa breve analisi
ho percorso a ritroso, sulla vita e sulla sua caducità, ma anche sulla necessità di trovare

dentro se stessi energie “arancioni” per riuscire a riassaporare le emozioni di ogni giorno.

Grayson Perry vince nel 2003 il Turner Prize per l’uso considerato “rivoluzionario” di medium antichi come la ceramica e il disegno per i famosi “vasi” dove l’artista esplora tematiche contemporanee sociali e personali.

Allo stesso modo attira l’attenzione nella produzione di Claudio Rosi il medium scelto: le tele

dei dipinti non sono preparate, il colore viene dunque assorbito completamente dal tessuto scelto

e va in profonditÀ; soluzione che ci riporta secoli indietro, prima dell’invenzione dei colori ad olio

quando negli affreschi, che tutt’ora possiamo ammirare, segni e colori venivano assorbiti dalla calce

diventando un tutt’uno con la parete dipinta e l’edificio stesso.

Le sculture sono di creta cotta, un altro medium antico, semplice, umile. L’antico di per sè aggiunge

un elemento di “bellezza” alle opere; il “bello” è considerato da molti una parolaccia nell’arte

contemporanea, quasi un’offesa, da rivalutare in realtÀ per la capacitÀ di trasmettere universalmente.

 

La creta è notoriamente leggera rispetto ai metalli usati nella scultura eppure non possiamo non notare come le opere di Rosi, il cane, le piccole teste siano pesanti, pesanti come pioMbo.

Le opere tridimensionali dell’artista sono tutte parti di installazioni ambientali dove luce, suono,
proiezioni digitali interagiscono e lasciano un’impronta nello spazio e nello spettatore.

 

In “Cane” vediamo l’animale contorto in una posizione inusuale e insostenibile; ascoltiamo un ticchettio ripetuto; osserviamo una coda troppo lunga; notiamo che in realtà questo cane, è anche un pò gatto,

ed è anche un pò uomo. Il pensiero và all’opera di Tiziano “Allegoria della Prudenza” conservato

alla National Gallery di Londra dove sono ritratti tre volti di uomini in età diverse nella parte alta

e tre diversi musi di animali nella parte bassa: un cane, un leone, un lupo.

La simbologia è diversa ma medesimo è l’uso dell’aspetto zoomorfico della fisiognomica.

I simboli sono nel primo caso quelli della saggezza, della memoria e dell’intelligenza nel caso di Rosi
il vigilare fedele del cane, l’intelligenza dell’uomo e l’enigma rappresentato dal gatto,

da sempre elemento di grande impatto sull’immaginario collettivo, dalle opere
degli antichi egizi all’universale successo del cartoon di “Felix the cat”.

Il cane è ritratto proteso al limite all’indietro, forse anche oltre il limite accettabile dalle leggi anatomiche;
alle sue spalle c’è un volto dallo sfondo arancione, capelli ben curati e occhiali neri.
L’uomo è impenetrabile, mascherato e non ci è dato sapere cosa si cela dietro gli occhiali,
forse simbolo dell’imperscrutabilità dell’esistenza umana; al contrario potrebbero essere semplicemente

un filtro per colui che li porta, un filtro che renda accettabile e sostenibile ciò che ci circonda.

L’animale è molto più piccolo dell’uomo eppure lo spazio intorno si satura della sua presenza.

Si guardano i due? Cosa sta per succedere? O cosa magari è appena successo?

L’atmosfera è poco rassicurante, c’è tensione, attesa, sospensione del tempo come in un duello.

 

Nell’opera dal titolo “Il colloquio” cerchiamo di ascoltare parole tra piccole teste bianche; gli amici protagonisti sembrano sussurrarsi segreti, o al contrario ascoltano il compagno che svela loro qualcosa?
Non torna: le orecchie sono appena accennate, ci danno qualche indizio le bocche che abbozzano

espressioni appena decodificabili, una smorfia, un sorriso. Anche qui gli occhi, finestra dell’anima,
non possiamo vederli, sono coperti. Le teste sono quasi identiche, la soggettività è annullata

e pur notiamo piccole variazioni. Pensiamo al poliformismo dell’essere, siamo tutti uguali ma diversi

o tutti diversi e poi uguali in certi luoghi o situazioni o magari questi uomini si stanno semplicemente prendendo gioco di noi? Certamente non si curano di chi li guarda, siamo lasciati soli. Ogni lettura sembra essere rigettata indietro e riflessa da uno specchio invisibile. E allora lo spettatore, forzato dall’assenza di narrazione come in uno specchio guarda se stesso, pensa. Forse pensa all’esperienza

quotidiana della nostra esistenza come individui e come di una collettività.

 

Camminiamo intorno a contenitori di metallo in permanente movimento dove stanno sedute ad altezze

diverse due corpi, leggere figure di creta cotta ricoperte di vernice di piombo. “Contenitori Sensibili” il titolo
di quest’opera: una zattera verticale fatta di sette diversi elementi geometrici in continuo movimento ondoso, con due piccole figure sedute, imperturbate, in posa quasi meditativa.

I due piccoli uomini come le teste a “colloquio” e i ritratti di “Biancosporco” si assomigliano,

anche qui l’individualità sembra essere dispersa, la soggettività annullata. Perché sono questi

due uomini così piccoli e pur così consapevoli della loro forza? Connubio di vulnerabilità

e potenza, e un senso di sfida e distacco; assistiamo allo spettacolo della coesione di opposti,

sintesi dell’esperienza umana.

Una giusta angolazione da cui poter fruire al meglio di quest’opera non è data, ce ne sono tante.

Anche queste teste come le altre riflettono il nostro sguardo curioso: quella più in basso ha occhiali,
l'altra una benda. L’effetto è quello di fare dello spettatore parte integrante del lavoro,

noi con il nostro tentativo di decodificare tutte le infinite possibilità lasciate aperte da Rosi

diventiamo protagonisti.

Non troviamo risposte, al contrario pensiamo a dubbi, percepiamo tensioni interne che si espandono

dalle opere tutto intorno impregnandone lo spazio. Niente in realtà sembra accadere, non c’è narrazione eppure partecipiamo ad un gran movimento, rimaniamo contaminati da una leggera tensione.

 

Una domanda ricorre durante le visite negli studi di Rosi: è possibile esporre al grande pubblico

e dunque sottomettere opere poco addomesticate come queste ai meccanismi che conosciamo del sistema dell’arte senza tradire la poetica di un lavoro mostrato con reticenza, quasi tenuto segreto per una vita,
ricco di nobile modestia? Si sà la vera opera d’arte È quella concepita senza troppi riguardi

nei confronti del fruitore, tanto È al contrario vicina al sentire libero dell’artista tanto sarà

veicolo quantomeno di una piccola verità, brutta o bella, sgradevole,

magari rassicurante, talora violenta ma disinteressata e pura, mai ruffiana.

Questa pubblicazione che raccoglie il lavoro di Claudio Rosi
dagli anni Settanta ad oggi svela senza dubbi la risposta.

Ecco un vero libro d’artista.

Il libro, questo libro che Claudio Rosi ha realizzato dopo un lungo

e accurato lavoro,

non È quello che gli artisti sono soliti concepire; un catalogo,

un’antologia che contiene la selezione delle opere che l’autore

considera meglio riuscite o comunque più rappresentative.

Rosi non ha seguito la strada del compiacimento o della voglia

di un agevole consenso ma quella più aspra della sincerità

e del rigore intellettuale, con l’obbiettivo di sottoporre ed indicare

al lettore, allo spettatore, i diversi momenti della sua complessa

e ininterrotta ricerca artistica.

Basta semplicemente sfogliare il volume per comprendere che abbiamo

a che fare con un artista che ben presto ha deciso di evitare

il comodo rifugio della cosiddetta coerenza, la scelta prudente

di una poetica una volta per tutte; una scelta che spesso viene ritenuta

un valore mentre di fatto è la fedeltà a una ripetizione tematica

che evita i rischi del ricercare e sperimentare in campo aperto.

Il libro dimostra ampiamente che l’arte di Rosi è il risultato

di una sperimentazione ossessiva e onnivora.

 

Onnivora perché è pittura.

 

Ma anche scultura.

Anche architettura.

Anche design.

Anche graffito.

Anche fumetto.

 

è sempre un andare oltre.

Cosa c’è dentro la pittura.

Addirittura dentro, sotto ciò che chiamiamo arte.

 

è una ricerca che non si ferma mai.

E che nel tempo lungo ripropone degli interrogativi che le risposte

non riescono a spegnere.

 

Una croce, per esempio.

Una crocetta, una piccola icona che all’improvviso appare

e riappare nei contesti più disparati e dichiarandosi senza reclamare,

chiedere all’osservatore un significato, un senso che faccia uscire dall’enigma che la avvolge.

Mi ha sempre colpito, ho sempre apprezzato di Rosi il modo,

il suo confrontarsi con l’arte.

 

Perciò, in questo momento importante per la sua attività, sono lieto,

mi piace rendergli testimonianza della mia stima.

Ad altri, con spazio e tempo adeguati, il compito di entrare

nel merito del lavoro di Rosi, collocarlo nell’ambito delle poetiche

del nostro tempo. A me preme richiamare l’attenzione sul suo modo di fare,

di essere artista.