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Novanta - Verso un'arte di pensiero - Casa Editrice c.r.t., 1993

 

Al di sotto del desiderio.

Tracce di una visita allo studio ed alle opere di Claudio Rosi

 

In un saggio sulla percezione in psicanalisi ‘la struttura e il desiderio’, Enzo Funari, affrontando

il problema della rappresentazione onirica in una prospettiva freudiana, scrive:
“la rappresentazione onirica - la scena che costituisce - è il luogo della parola denegatrice e occultante,
una visione che si apre perchè il soggetto non veda, dove i singoli elementi
e le loro reciproche relazioni si presentino come altrettanti incroci di significanti.

In tale prospettiva il significante, che si manifesta come elemento iconico, non conserva
un unico significato. Questo livello (la scena onirica) in cui si esprime un senso che si defila,
si pone in relazione con altri ‘luoghi di parola’”.

e terminando la parabola fra rappresentazione e percezione in meta-psicologia, fra Freud e Lacan, ricorda

appunto quest’ultimo e la fase dello specchio come costituirsi del soggetto dall’articolarsi del suo rapporto
con l’inconscio, e cita dagli ‘scritti’ laddove Lacan dice: “il simbolo si manifesta in primo luogo come

assassinio della cosa e questa morte instaura nel soggetto l’eternizzazione del suo desiderio”.

Ciò che tenteremo di dire è come tutto questo possa inerire, tolto dalla cornice meta-psicologica
e percettiva, in positivo ed in negativo, l’operare ultimo di Claudio Rosi, come ‘spaesamento’ dalla lingua
e dalla narrazione verso il pensiero del corpo, del corpo pensante, agente e dell’apparire
delle cose come sparizione, come persistenza.

Cominceremo declinando il concetto di ‘luogo’ in questo operare artistico per allontanarsi dal ‘progetto’

installativo ed ambientale, in cui la spazialità viene ritagliata prima che costruita ed istruita diversamente.

Abbiamo dunque i luoghi del rigore e della moltiplicazione dell’oggetto e della sua immagine, manipolazione prassistica e fantasmatica dell’oggetto inglobante, di una specularità ad assorbimento cromatico,

o del fantasma sonoro, il cui sdoppiamento evocatorio nasce dalla selezione dei meccanismi fotografici.

Meccanismi ben rodati da una lunga consuetudine con il mezzo che, dai lavori fotografici degli anni settanta,

di una permutazione straniata della ‘gestalt’ ci portano in alcuni lavori, agendo sugli effetti di scala
e di presenza straniante della figura umana, ad una ‘risonanza’ evocatoria di uomini/macchina in bilico

fra fisicità e sua assenza, fantasmi del loro doppio fotografico, ipostasi dell’apparato’.

 

La presenza della figura, moderata e metamorfosizzata nel ritorno al corpo della pittura, in alcune tele,

ed in una proliferazione della narrazione interiore rincorsa in molti fogli e quaderni, od in una grande

opera-sorgente, in una perfetta narrazione circolare, in una stratificazione e ‘retinatura’ dei percorsi

interstiziali, la presenza della figura, dicevano, muove da un tormento come ascolto inglobante,

come epifania dell’inorganico.

Un parlare-muto delle cose, il loro suono giunge attraverso la forma, o nella forma dell’assoluto silenzio

di un’altra forma che vi è celata, un muovere la scomparsa nella presenza resa assoluta o assolta.

l’evocazione diviene in questo modo una risonanza interna, immaginativa e sinestetica,

pensiero del corpo come predominio della tecnica interna, sul momento realizzativo; opere che devono

‘lievitare’, che dettano i momenti di padronanza della operatività e della fattualità, una attesa dell’opera,
un con-crescere con l’opera. la narrativa come lingua è persa, è smarrita, anche laddove si pone
come sfida ed equivoco, per contro vi è eloquenza-negativa della sintassi visiva come rigore,
come ordine, come iterazione, come moltiplicazione, come accumulo.

Il concetto si pone come tensione del magmatico, l’inorganico come tensione dell’organico,
la massa come tensione dell’interstiziale, gli altri ‘luoghi della parola’ sono gli altri ‘luoghi delle cose’,

cose dotate di un loro ‘intelligere’.

Lo spazio non occupato come spazio di risonanza, come retinatura, ha una struttura fortemente compulsiva,

un chiamare in giudizio un senso che si sottrae, che si defila, precipita nelle opere.

così come forte è l’elemento di sottrazione come presenza fantasmatica dell’oggetto nell’oggetto,

dell’opera nell’opera.

Parafrasando Lacan: ‘il simbolo non si manifesta in primo luogo come l’assassinio della cosa,

una sensibilità vive come eternizzazione del desiderio’.

Amedeo Anelli

Spazio e progetto nel ‘Dialogo’ di Rosi a Suzzara - La Gazzetta di Mantova, 1991

 

Componenti essenziali del discorso di Rosi sono da una parte il problema dello spazio,
e dall’altra il tema del progetto per una sorta di autocitazione.

stiamo parlando di Claudio Rosi, artista bolognese insegnante presso l’Accademia di Belle Arti;
egli espone un doppio ciclo di opere presso la Galleria 2E di Suzzara: il primo ciclo risale
ad alcuni anni orsono, e rappresenta il Rosi più noto, già presente, alcune anni fa, nella stessa galleria;
il secondo ciclo è un progetto di riutilizzazione/conservazione del proprio materiale poetico.

le coordinate del primo lavoro di Rosi sono inquadrabili in quel vasto fenomeno che ha assunto lo spazio

come luogo per la verifica dei materiali figurativi: la lezione informale, alla cui scuola è cresciuto

(Rosi è nato nel 1945) ha fatto da lievito alla definizione dell’immagine.

Il magma informe - una sorta di divinità ctonia che sostiene la rappresentazione -
sembra ruotare attorno una dimensione spaziale: nel magma, i residui culturali dell’informale,
dove non è assente un compiacimento segnico, a testimoniare la sedimentazione
di una cultura e di un periodo.

Solo che gli elementi materico-gestuali non hanno finalità evocative o umorali-espressive:
sono elementi che definiscono una dimensione culturale e delineano un oggetto,
che è lo spazio stesso della rappresentazione.

Di solito triangolare (alle volte anche di altra forma) il nucleo centrale delle opere di Rosi si definisce

attraverso la coordinazione spaziale: Rosi abbisogna del nucleo, perchè rappresenta il punto fermo della

sua spazialità. Anche in questo caso, del resto, il senso di una riappropriazione culturale emerge chiaramente:
Rosi lavora con i materiali della sua cultura giovanile, che si veniva codificando negli anni sessanta.

Sono però materiali già ‘classici’; non hanno il gusto della novità ed il senso della scoperta.

sono materiali linguistici accettati, in quanto appartenenti alla tradizione;
e questo spiega e giustifica l’uso consapevole e lucido.

Rosi parte dalla fine degli anni settanta, avendo già alle spalle le rotture della generazione post-bellica.

l’insorgere del comportamento, l’uso di linguaggi diversi, come quello fotografico, sono elementi

di una possibilità generazionale, che l’artista bolognese richiama a sé.

In questo senso la materia delle sue rappresentazioni è moderna, Rosi assume il linguaggio
con la valenza duplice di luogo della comunicazione ed oggetto della stessa.

In questa luce viene a giustificarsi anche la piccola serie di ‘progetti’ che chiude la mostra suzzarese.

Mario Caddalora ha dato alla rassegna il senso fisico di una vicenda in progress; i progetti recuperano

l’idea di spazio consapevole, ma ormai identificato all’interno di una potenzialità tridimensionale.

Rosi progetta - ma di fatto, in studio, ci sono già le prime concrete esperienze e realizzazioni -

un contenitore di materiali linguistici. è come se, tutto intorno, i materiali del ‘suo’ linguaggio

vorticassero, come gli aerei sopra i grandi aeroporti, in attesa del ‘via libera’.

Poi, geometrico, freddo, metallico, ecco il luogo dei linguaggi, ecco il deposito della memoria

(e forse della cultura), ermeticamente chiuso ed impenetrabile.

La metafora ora è evidente.

Rosi parla di una fine prossima ventura della nostra cultura di massa;
costruisce i luoghi - santuari moderni - per raccogliere le forme del pensiero.
Tali forme non sono visibili: forse la nostra civiltà non ne ha nemmeno bisogno,
come non ha bisogno di pensare - il consumo ha bisogno di cose, non di pensiero -.

Però vanno conservati, come ultimo gesto poetico.

Un giorno, quando emergeremo dai gorghi del consumismo, i materiali del linguaggio poetico
potranno forse riavere un pubblico, potranno, forse, riprendere a parlare,
ricominciare il dialogo interrotto.

 

Mauro Corradini

Fuori dalla gabbia - Galleria Trimarchi, Bologna, 1986

 

Nella continua corsa ad inseguimento, una sorta di gara in pista con i concorrenti che partono da punti

opposti, ingaggiata tra la critica e la pittura, accade che ora l’una ora l’altra assumano lo scettro

del comando. la critica, in questi ultimi tempi non vincente ma quasi egemone, adopera le sue affilate armi

e procede non soltanto catalogando e sistemando la pittura in una specie di livellante archiviazione,

ma spesso anticipandola e condizionandola al suo volere.

come è stato detto dai profeti della cosiddetta ‘critica creativa’ compito del critico, un particolare guerriero moderno armato di una lancia lunghissima la cui punta come un rilevatore di metallo (che non sempre
è l’oro ma spesso la cianfrusagliante latta) va scavando il futuro della pittura; compito del critico,
dicevo, è quello di anticipare la teoria cui dovrà adattarsi la pratica.

ed è stato così, soprattutto in tempi recenti, che sono nate infinite ‘trame’ dell’arte, variegate correnti

che non sono più né avanguardie né neoavanguardie, ma appena venti, soffi, respiri, sussurri,
labili lamenti. Non certo vagiti di chi alla vita nasce, ma agonizzanti rantoli di chi per la pittura muore.

una pittura che è costretta a seguire la parola, portata a rimorchio da una vera o presunta teoria

estetica nella quale rischia di naufragare il dato forse più significativo di questa fine secolo

e cioè la grande ripresa della soggettività dell’artista.

È questo, a mio parere, il risultato di una erronea interpretazione della transavanguardia il cui grande merito consiste nell’aver legittimato la libertà dell’artista di essere a suo modo profeta del futuro o custode
del passato, dopo la quasi azzerante, ma proficua, stagione concettuale che rendeva valida la preoccupata domanda di Argan che si chiedeva se fosse mai possibile una storia dell’arte senza le opere.

Poi le opere vennero, al tam tam del ‘ritorno al pennello’, e la critica con il suo terribile alleato

che è il mercato (ed ora io mi chiedo con ben più grave preoccupazione: è mai possibile fare una storia dell’arte con i milioni?) cominciò a dipingere a parole ciò che l’artista avrebbe dipinto con il colore,

ingabbiando quella soggettività e quella libertà che la transavanguardia aveva riconosciuto all’arte.

E di fronte a questa critica onnivora, irrazionale per eccesso di ragione, si è andata costruendo

una ‘pittura dimezzata’ in cui, recuperata la manualità del fare arte ed anche una certa qualità, restava fuori soltanto l’artista che la sua mano prestava alla teoria, in se uccidendo la sua propria e medesima testa.

Ma capita che qualcosa in questo perverso meccanismo si inceppi e non funzioni e che nella gara
ad inseguimento della pittura riesca a scrollarsi di dosso il fiato della critica finendo con lo spiazzarla
e con l’aprire quella odiosa gabbia in cui il dipinto è già tutto detto.

Ecco, uno di questi casi che rappresenta un’eccezione rispetto al cieco ‘richiamo all’ordine’ delle moderne

gerarchie e dei moderni gerarchi e al tempo stesso ristabilisce una regola di molto più antica delle trovatine dei maestri di oggi: uno di questi casi, dicevo, è dato dalla furente e dolcissima, visionaria e concreta pittura di Claudio Rosi (Bologna 1945) artista giunto al pieno della sua maturità espressiva e capace
di uscir fuori dalla gabbia per irrompere con un testo pittorico che si impone al contesto,

ma non da questo è condizionato.

Pittura la sua che in pieno si conficca nell’attualità, perchè a suo modo anche Rosi ‘transavanguardia’,

ma che poi il sistema al tutto trasgredisce in virtù di una forza dirompente che spezza gli schemi

e non si insterilisce nel manieristico svolgimento di un tema dato.

Pittura ancora che non può chiudersi con una catalogazione operata dal critico che opera come il commesso

del negozio che mette l’articolo nello scaffale giusto, ma che dal critico pretende una grande

ed umile attenzione e pari riflessione.

I motivi della pittura di Rosi, infatti, non sono traduzioni di parole date o dette, ma nascono visceralmente dalla stessa pittura in cui occorre affondare per cogliere ciò che al di là dell’occhio esiste.

Pittura, infine, che secondo l’antica aspirazione di Goethe, è ‘aus der farbe heraus’, cioè emanante

direttamente dal colore: ecco, siamo già al centro di questi teleri che sembrano tavole su cui si acquieta,

senza vincitori né vinti, il duello ed il terribile corpo a corpo ingaggiato tra l’artista e la tela, tra l’uomo
ed il suo tempo. Tutto appare ora, nella condizione di staticità alla superficie, imposta, assolutamente

immobile: eppure chiari sono i segni non tanto o soltanto di una drammatica urgenza, quanto di una trasmigrante mobilità che appunto oscilla, lacerata, tra la profezia e la memoria, il resoconto
e l’illusione che altro non sono se non i termini in cui si circoscrive il bruciante presente.

 

Il colore si è detto: esso dilaga sulla tela spudorato e senza ritegno, finalmente libero di creare forme

ed al tempo stesso di negarle; un colore che conosce le squisite raffinatezze delle velature

e delle trasparenze e la materica concretezza del grumo; colore dalla stesura larga e possente eppure
non cieco alla pennellata breve e scattante; nervoso eppure al tempo stesso sontuoso,
lacerante come un urlo e dolcissimo come una carezza. grande colorista, è, certo, questo artista
che tuttavia non qui si arresta, sostenuto com’è da una energia vitalistica prepotente: può cominciare
così il tuffo all’interno della sua pittura che, proprio nella sua emergente caoticità,
una immersione reclama perchè appieno manifesti oltre che la sua bellezza, tutta la sua sapienza.

 

Così, al di là del colore che conosce la sofficità di un certo Kandinsky e la violenza contorta di Munch,

si scopre il gesto che lo agita e lo muove; gesto così immediato da potersi, questa pittura, dire appunto

gestuale. Una carica violenta sostiene l’artista che appare come esaltato dalla possibilità espressiva

dello strumento usato e nel contempo come deluso dalla sua effimera fralezza di fronte alla passione

che dentro urge. Rosi è artista che in pieno vive il suo tempo, che è tempo di vita, di cultura e di arte:

da qui l’avvertenza, anzi la coscienza di un ruolo e d’altra parte la resa ad uno scorrere che tutto inghiotte.

come un pellegrino, vagabondo del mondo, Rosi interroga la sua coscienza e con questo pesante fardello

va raccogliendo poi i segni sparsi di un esistere che è condannato alla brevità dell’istante e all’ignoranza dell’eterno. così l’artista cerca di fulminare il frammento con la stremata volontà di in esso raccogliere

una smarrita totalità, fatta di ragione e sentimento, di abbandono e controllo, di realtà e di fantasia.

 

Ecco è questo, perchè di questo è fatto, il gesto che agita il colore e la gestualità di Rosi dunque,

al di là del dato formale, appare, come giustamente ha notato Dede Auregli, sempre ‘sul filo del rasoio’

da qui una pittura che è quasi una scommessa estrema, in cui l’artista in ogni segno, in ogni pennellata, spruzzo o gocciolio, tutto se stesso si gioca, attratto non tanto dalla speranza di una concessa vittoria, quanto dalla certezza di un totalmente perdersi nella pittura, di un bere tanto da affogare.

Come una mosca dalla luce attratta, attorno ad essa va disegnando i suoi folli percorsi in che la sua vita stessa consiste, cozzando contro quella fonte che finirà con il bruciare tutto, allo stesso modo Rosi
affronta la pittura. A lei regala i suoi sogni visionari, il suo stare ben attento e vigile. Il suo abbandonarsi

ad una vitalissima pulsione erotica che diviene quasi eroica perchè sa che alla fine è condannata:
incubi, illusioni, apparizioni e scomparse, la vita stessa e di lei, con lei, la morte; tutto questo è il gesto

di Rosi nel creare una pittura che sembra lo specchio di una coscienza individuale che si confessa

e di una generale condizione in cui a tutti è dato di riscoprire, se non altro, un briciolo di se stessi.

 

Questo non per un ‘racconto’ che Rosi vada svolgendo, ma perchè la sua pittura si impenna,
su per lo spillo, dove in sottilissima punta tutto convive, l’ambizione del perenne
e lo sconforto dell’attimo, la riflessione ed il brivido, il momento ed il memento.

Ma questa è la vita che l’artista, come in orante bestemmia, scaglia sulla tela, in essa poi
sulla superficie risalendo, non è difficile cogliere la presenza di una grande cultura visiva
in che consiste il suo personalissimo ‘transavanguardare’.
Non è quello di Rosi un ‘metodo’ che variamente denominato consenta la ‘citazione’ o il ‘furto’:
egli non guarda dall’esterno la storia dell’arte ma nel suo vivente interno si colloca,
respirando un’aria non estranea ma propria e non più distinguibile, come separabile non è,
in una boccia, goccia da goccia.

Così sotto un profilo formale, se da una parte l’artista bolognese sente ed evidenza la suggestione

della spirituale leggerezza di un Kandisky, dall’altra per lui si può parlare di un neo-impressionismo

che è dato da certe luminosità in cui il colore suscita ed evoca lontane immagini colte sull’incerto

confine tra l’apparire e lo scomparire; ed ancora: se certe incrostazioni rimandano alla pittura materica

di Tapies reso furente di fronte ai suoi muri, d’altra parte in questa pittura si avverte l’impatto

congestionato dell’espressionismo astratto, di tipo americano.

 

Ma non cita maestri Rosi, così come non li nega, ma piuttosto riduce al presente la visione del passato,

abbandonandosi alle accensioni Fauves o a cadenze da action painting; rivisitando al tutto
la storia dell’arte vista non da spettatore ma da erede, aria non morta con i morti, ma viva per i vivi.

con questa pittura, piena di luci e di riverberi, allucinata ed ossessiva, furente e drammatica nella

sua carne, così come bella e maliziosa nella sua pelle, pittura di istinto che però ben conosce
le calibrature dei pesi all’interno del dipinto e l’armonia di una impaginazione al tutto sapiente,
tra l’artificio e alchimia, Rosi viene ad inscriversi nel moderno dibattito.

 

Il suo neoinformale, se così lo si vuole chiamare, non soltanto resuscita l’informale, ma attinge
alla grande lezione del gestuale e dell’astrattismo, sconfina nel visionario di un certo surrealismo

e di un astrattismo magico che per alcuni accenti fa pensare a ciò che adesso opera l’americano Chandler

e attraversa l’espressionismo astratto con una tensione a volte più accesa di quella che sorregge,
ad esempio l’opera di Schnabel. Ecco, e le citazioni critiche potrebbero anche moltiplicarsi, come pure
i riferimenti e le scelte operate, proprio per questo sfaccettato aggancio che Rosi fa con la storia dell’arte,

non è più possibile inquadrarlo, in una sorta di avvilente anagrafe, con i suoi dati e le sue etichette.

Finalmente la pittura viene con lui restituita alla sua capacità di trasgressione, rompe ogni gabbia
e reclama un suo singolare posto: pittura dirompente fino al punto da sembrare barocca,
ma soprattutto pittura ‘non dimezzata’, perchè ad essa l’artista non presta solo una sapiente mano,
ma anche una sapiente testa. E, per una volta tanto, la sua.


Lucio Barbera

Claudio Rosi - Galleria Comunale di Castel S. Pietro Terme (BO), 1985

 

L’ordine simbolico attraverso un’informale impazzito che si intravede dopo il rumore del primo impatto,

quel molto di figura-azione nell’invischiare affannoso di linee, colori, amplificando aggressività e libido
(voler mangiare, nutrirsi), non altrimenti ad uno stato bruto, ma ‘corretto’-corrotto da grafismi

(tutta la letteratura deviata su: alla lettera, graffi sul colore) e lontana da giochi ed ornamenti.

 

Molto ironizzata - iconizzata la lezione informale, pur tuttavia lontana da naturalismi, in ri-presa diretta

di spennellate (espressionismo astratto) dal primo rumore all’ultima gallina.

 

Il sogno roteante delle storie, urgentemente certe nel trascorrere intenzionale di riprese e citazioni,

frammiste e freneticamente cozzanti, a tutto il repertorio di crani, bucrani, caproni, pennuti impazziti,

masturbatori, cani allucinanti ed ululanti.

A volte combattimenti araldici fra pseudo-animali (quando il gesto deborda), in una animalizzazione
‘rampante’ ed a tutto spiano, animalini - animaloni in esplosione, tra le righe persistenti del supporto industriale, ma ben amalgamati al resto, che però vengono fuori, si dispiegano dal tutto-quadro
e tutto-pieno, non per allucinazione sul tumultare delle forme o da suggerimenti informali persistenti,

ma come precisa figurazione.

 

L’energia onnivora soprattutto di dilatazioni di gesti in tutte le direzioni, entro un equilibrio di storia

che normalizza questi slanci, rimane in questa interazione: disintegrazione-reintegrazione della forma;

lascia del puro movimento, la sonorità del gesto.

Svelarne il correlativo formale partendo da questo stimolo è compito del proiettare di chi guarda.

la rindondanza immaginativa, viene controllata oltre che dall’impiego dei colori primari

dagli intervalli del telo.

Una specie di corsa ad ostacoli ingaggiata per accelerazione del racconto, condizione per più slanci

e più storie, che nelle opere recenti sembra soffocare quella spaziatura e conseguente attorcigliamento

fra le righe che aveva una funzione primaria nelle opere del 1983 insieme all’intento disegnativo.

 

Mauro Manara

Claudio Rosi - La Minima Galleria, Reggio Emilia, 1984

 

In una congerie di rovine, di spettrali distruzioni, segni immemorabili dell’inutile processualità temporale,
l’attimo pulsante riprende luce e vita, definendosi secondo nuove sequenze di scorrimento,
che ribaltano in un infinito presente l’enigmatica volontà di ‘esserci’.

in un indicibile istante di eternità si schiude l’intuizione di un appagante stato di intelligibilità del vero,
e la pittura di Claudio Rosi ne vuole decifrare la dimensione.

si giustifica così la sua ricerca di energie espressive, capaci di convertire l’instabilità emozionale
delle sensazioni in un equivalente spirituale, che, dotandole di senso di recuperabilità iconica,
le fissi nel valore, pur soggettivo, di una forma e le disponga, di conseguenza,
ad ogni virtuale attesa di rievocabilità.

Dal decantarsi delle sonore impetuosità informali, pausate da silenzi di concettuali inquietudini,

si apre il campo delle possibilità dell’immaginazione: tra questa e la comprensione si stabilisce
un accordo di correlazione, riferibile al gioco del libero manifestarsi del fatto estetico,

non finalizzato a interpretazioni codificabili categoricamente.

 

Tentare di penetrarne l’atmosfera è tuttavia consentito, e, in chiave di lettura personalizzata,

si può anche tesserne una storia. Alla disintegrazione è seguita la riconciliazione della materia
con la forma. La rigida chiusura del fondo, che costringeva l’oggetto a perdersi in un assurdo roteare,
si è infranta e risolta nel recupero di una diversa connotazione, a linee assiali di sfondamento
ed espansione, parallele di un sentimento assoluto del tempo.

 

È significativo che sia l’esperienza del vissuto collettivo (le rigature della tela prodotte industrialmente,
quindi un referente alla cultura tecnomorfa) a fornire lo spunto per una elaborazione
individualizzata del tema.

Facendo perno sulle traiettorie spaziali, intrinseche dunque al supporto, il respiro pittorico
può dilatarsi e toccare gli strati profondi della coscienza.

Da essi affiorano finalmente le immagini, simili ad ombre; la coscienza stessa, al suo risvegliarsi,
affida allo sguardo il compito di ritrovarsele d’intorno, e se le vede proiettate in una screpolatura
od in una piega, lì da sempre, pronte a dar corpo, ma autonomamente, al sogno creativo dell’artista.

 

Ed è la materia stessa a prodursi in immagine, in pittura, che nel suo farsi costruisce la propria storia

ed intanto, fuori dai confini illusori del tempo, recupera ai sensi i momenti di una primordiale scrittura

di trasgressione del caos.

L’arte non può riprodurre il visibile, lo crea’.

 

Umberto Nobili

Rosi - Galleria L'incontro, Imola (BO), 1982

 

Se, quale archetipo mitico, si può definire demone quella urgenza del fare per immagini
che altrimenti chiamiamo arte, Claudio Rosi certo ne è posseduto.

Non è solo vocazione la sua, per quanto lo conosco e so del suo lavoro, ma una forma di dedizione
quasi ossessiva che - grazie al medium visivo - gli consente di moltiplicare emozioni ed esperienze
del suo viaggio attraverso il mondo dei segni, del colore e delle forme.

Non sarà poi mero dato biografico, anzi significativo in questo caso, l’approdo non precocissimo di Rosi
al lavoro dell’arte (a pieno tempo, intendo): di qui la voluttà con cui divora e produce immagini,
assorbe e cataloga nozioni per poi sconvolgerle nell’enunciato frenetico dei suoi dipinti;
quasi per paura di bruciare il tempo e non completare la sua descrizione per figure.
Perciò la qualità di ‘narratore’ che Rosi possiede (vedi il lavoro sull’estensione della tela
e le complesse composizioni a più pannelli) si è fatta spesso, da ultimo fraseggio serrato
di immagini concitate per l’esigenza dell’autore di trascorrere virtualmente dall’una all’altra.

Anche se le ha frequentate, è stato un bene per Rosi che si siano esaurite - oggi -

le esperienze ‘rigorose’ analitico-concettuale degli anni settanta. lo avrebbero compresso,
costretto a tenere negli argini un potenziale creativo talora persino ridondante.

 

Meglio si attaglia alla sua opera il clima attuale, nel quale mi pare che Rosi possa inserirsi con ‘numeri’
davvero autentici. Intendo il clima della rivisitazione trasognata e rabdomantica (per Rosi leggi invasata, lucidamente folle), della citazione come rapina, della libera proiezione del sapere sullo schermo del proprio privato; la possibilità di ridurre al presente, senza mediazioni, la visione del passato: storia-arte-cultura.

Si tratta di un’operazione di ‘assemblaggio’ che Rosi ha condotto non solo teoricamente,
ma messo anche in pratica. Penso ad una sua ricerca (che solo accenno) di montaggi fotografici dove, partendo da un’immagine assunta come modulo, per moltiplicazione - accostando stampe in diritto
e rovescio - Rosi otteneva immagini arcane ed ambigue: ambienti, architetture e macchine
di incerta e natura origine; spaesanti, come reperti di archeologia industriale
trasformati in apparizioni metafisiche. un modello di lavoro valido per rimettere tutto in discussione.

 

E ancora nel lavoro di un recente passato (due anni fa circa), vanno cercati i segni di una intelligente

evoluzione. È stato allora che, con la cura metodica e un pò macabra di un collezionista di farfalle,
Rosi ha composto un imponente catalogo del proprio viaggio nel mondo delle forme
(insieme di m. 8,30 x 1,90; 145 pannelli), analizzando insieme dati iconografici
ed elementi intrinseci del lavoro. L’impeccabile, oggettiva traccia del ‘design’ industriale
si è svolta su campiture cromatiche sfumate e varianti, che ne ammorbidiscono la lettura riconducendo
quel segno a calligrafia di diario; e dunque a cifra soggettiva ed al racconto privato, ma per passaggi ambigui, contraddittori, intriganti, tali da calarci nell’atmosfera di certi ‘interiors’ di matrice pop inglese.

L’elencazione minuziosa degli oggetti quotidiani, la fitta presenza dei giocattoli richiama la memoria
sugli albums da disegno dell’infanzia (del resto è esplicito il rimando alle vignette ed allo stile dei ‘cartoons’)
ma la nota, apparentemente dolce, risuona subito inquietante perchè la citazione è dura, asettica,
volutamente impersonale, come se il racconto di Rosi si svolgesse in un tempo perduto.

 

Poi lo iato delle figure nella sequenza della composizione, persone e animali (gatti soprattutto: creatura,
spirito e simbolo demoniaco; anima duplice, morbidissima e/o stridente); presenze fra grottesche
e mostruose, quasi robotizzate, ‘mosse’ in senso fotografico e perciò inafferrabili dall’occhio e dalla mente.

Altre ed importanti, oltre quelle dette, le sollecitazioni che Rosi raccoglie e trasmette:
certa deformazione arbitraria da ‘nuova oggettività’; la dura, difficile integrazione figura-ambiente
(e l’effetto spazio/tempo) risolta con espedienti di memoria futurista richiamati
anche da un determinato impiego del chiaroscuro; il pensiero rivolto a Francis Bacon,
per essere quella di Rosi immagine di umanità stravolta.

Ma, su tutto, l’idea dell’insieme’: componibile eppure non unificabile nella sua totalità perchè i pannelli,
accostati l’uno all’altro, integrano con precisione millimetrica l’immagine complessiva e/o le sue parti

senza riuscire tuttavia a farne appunto un insieme.

 

Dunque idea vana e frustrata, motivo di nevRosi; ma, paradossalmente, anche nuova tensione creativa.

Così il complicato ‘puzzle’ ordinato per tessere, prima che da mani dispettose,
viene virtualmente distrutto dal suo stesso autore.

“È dopo il tutto?”

Come gli ha chiesto fra provocatorio e compiaciuto Concetto Pozzati, visto il lavoro parallelo,
e per certi versi analogo, all’omonimo suo ciclo.

Dopo il tutto, se la totalità è utopia (anche in uno spaccato molto privato) progettarne l’immagine
una sorta di follia lucida; se l’insieme delle parti non dà il tutto, Rosi fa rifluire la narrazione
che aveva fermato facendone un monumento per immagini e figure.

Anzi, per un bisogno di recupero, ne accelera al massimo il tempo; prende a lavorare sull’attimo, sull’impressione, sugli istanti in fermento, risospinto dall’urgenza di raccontare ancora;
di nuovo posseduto dal quel demone di cui si è detto.

Dopo il tutto l’artista fa tabula rasa; il suo supporto (o costante) cromatica diventa spesso il bianco;
quasi un’idea di nuovo assoluto, di magma fantastico dal quale evocare forme, segni colori in ordine sparso,

aggressivo, ludico. Come in un moderno baccanale.

 

Così Rosi inventa un caleidoscopio folle ed instabile e, sulla qualità corRosiva dei bianchi,
scatena la dialettica concitata dei primari (costume neo-fauve); sollecita le immagini ad un ritmo vibrante,

liricamente esaltato come certi tagli di astrattismo; suggerisce il tempo rapido del racconto

nell’estensione delle tele, ma lo fa ora per brani e senza intenzione di completarlo.

Impressioni, Rosi determina e impone una funzione ingorda dei suoi dipinti ed il vortice interno dell’immagine
è motivo perchè essa trascorra, rapida, sulla tela. in questo spazio mobile, in questo attimo bruciato,
presente e memoria proiettano fantasmi inafferrabili.

 

Sono pagine visionarie colte tuttavia in piena, meridiana luce solare, come pervase da un costante

ed abbagliante riverbero (luce-colore) dall’effetto di autentica allucinazione, visiva e psichica.

In tal senso sarei tentato di definire ‘nuovo impressionismo’ quello di Rosi,
se si tiene conto della doppia valenza del termine ‘impressione’ circa il suo lavoro.

E se si tiene anche conto dell’estremo limite in cui Rosi spinge questa sua visione;
là dove il momento di massima tensione panico-ludica nel recupero dei motivi di una stagione felice
è già bruciato da un latente senso di inquietudine, come una sottile angoscia e premonizione:
l’idea della fine; là dove l’esplosione rutilante dei colori può già significare corRosione,
inizio di definitiva consunzione.

Il diaframma fra opposti stati d’animo, sembra dire Rosi con il suo recente lavoro, è labile;

sottile come un’impressione, breve quanto il tempo di capire che - in un istante -

tutto può cambiare o è già cambiato.

Crisi della ragione, insufficienza delle ideologie, bisogno di nuovi valori o forse altri motivi
di questo ripiegare su se stessi alla ricerca di una risposta.

In termini che si tende a storicizzare questa tendenza potrà chiamarsi ‘transavanguardia’, il demone

di Claudio Rosi potrà essere uscito dal fantastico contesto di ‘magico primario’, il clima può essere

quello post-moderno (che più mi piace, anche se la dilatazione eccessiva del concetto - oggi in corso -

rischia di snaturarlo; già si avanza infatti la definizione di neo-moderno).

Vano apporre etichette, al momento.

Personalmente ho insistito (e la verifico nel lavoro di alcuni artisti) sull’idea di una recuperata

mentalità e vocazione ‘pagana’, laica rispetto alla struttura dottrinale delle ideologie, soggettiva,

ancestrale ed archetipica, volta alla trasgressione; liberatoria infine, ma non anarchica nel suo farsi.

Tendente soprattutto a ‘disimparare la paura’.

Mi sembra un’ipotesi allettante e, forse, una possibile risposta.

 

Claudio Rosi possiede validi argomenti per poterla condividere.

Adriano Baccilieri